El recent èxit de taquilla de Casa en flames i El 47 ha provocat una certa alegria entre la catalanofonia, que ha aprofitat per reprendre l’etern debat sobre les ficcions en la llengua del país, la seva rendibilitat i el possible mercat cinematogràfic català. Són els mateixos circumloquis que s’arrosseguen des de l’estrena de La ciutat cremada (1976). Amb més de mig milió d’espectadors, El 47 s’ha consolidat com la pel·lícula catalana més vista de la història, seguida de prop per Casa en flames, amb més de quatre-cents mil espectadors, superant ambdues el rècord anterior de Pa negre (2010). És cert, tal i com afirmen els dos directors, Dani de la Orden i Marcel Barrena, que les dues pel·lícules impliquen un canvi de paradigma. Han demostrat que es poden guanyar diners rodant en català, sobre històries catalanes. Han trencat un sostre de vidre. Aquesta sola manifestació ja informa de la dificultat dels creadors per intentar aixecar els seus projectes: han de convèncer els productors que un producte català no penalitza la taquilla. 

Però, més enllà de les xifres d’espectadors i del debat sobre la viabilitat econòmica del cinema en català, aquestes pel·lícules plantegen una altra qüestió, molt més profunda i incòmoda: com ens estem explicant a nosaltres mateixos a través de la ficció? Quins són els temes, els personatges i les històries que escollim narrar? I quines històries, en canvi, preferim obviar? Aquestes preguntes són fonamentals, perquè les ficcions que produïm no només reflecteixen la nostra realitat, sinó que també ajuden a construir-la.

En aquest sentit, tant Casa en flames com El 47 evidencien els límits ideològics i narratius que encotillen el cinema català contemporani. Són pel·lícules competents, ben rodades, amb guions ben travats i amb interpretacions excel·lents, però que, malgrat les seves virtuts, perpetuen una visió parcial, simplista i, en molts casos, autocensurada —voluntàriament o per negligència intel·lectual, tant se val— del país. Més que explicar-nos qui som, aquestes pel·lícules confirmen un relat prefabricat que evita abordar els conflictes reals de la Catalunya contemporània.

Per entendre els límits del cinema català, cal analitzar les temàtiques que dominen aquestes dues pel·lícules. Casa en flames, dirigida per Dani de la Orden, és una radiografia de la decadència d’una família de classe mitjana alta barcelonina. La trama gira al voltant de la seva casa d’estiueig a la Costa Brava, que es converteix en el símbol del declivi econòmic, moral i emocional d’una família atrapada en una espiral de secrets, egoisme i ressentiment. Els personatges, interpretats amb una gran precisió per Emma Vilarasau, Clara Segura i Alberto San Juan, viuen una descomposició personal que reflecteix la descomposició d’un món.

Aquest esquema narratiu no és nou. La decadència de famílies benestants és un tòpic recurrent en la ficció catalana, des de l’esplèndida novel·la Vida privada (1932) de Josep Maria de Sagarra fins al debut cinematogràfic de Mar Coll a Tres dies amb la família (2009), pel·lícula amb la qual la Casa en flames manté certs paral·lelismes. És un tema que fascina perquè, com a classe social, la burgesia catalana ha acumulat una doble culpabilitat: d’una banda, se la percep com a còmplice de l’espoli econòmic i cultural de Catalunya durant el franquisme, i de l’altra, com a una classe acomodada que no ha sabut estar a l’altura de les circumstàncies històriques del segle XX. Aquest relat, però, és massa simplista. 

D’entrada es confon, interessadament, la burgesia amb les classes mitjanes catalanes, que no són en absolut el mateix. La burgesia catalana, com a tal, va ser pràcticament desmantellada amb l’entrada de l’exèrcit d’ocupació franquista l’any 1939. Des d’aleshores ha viscut un procés d’hibridació genètica amb l’alt funcionariat de l’Estat desplaçat a Catalunya com a estratègia de supervivència (un procés que, sigui dit de pas, mereixeria un estudi seriós). Les classes mitjanes són, en part, producte de les polítiques desarrollistas de la tecnocràcia franquista a partir dels anys cinquanta del segle passat. La ideologia i composició ètnica d’aquestes classes mitjanes és híbrida i complexa, però amb un marcat biaix català i catalanista. Formen el gruix de la catalanitat del país, i en són els transmissors fonamentals. No pot ser qualificada en cap cas d’una classe còmplice amb el règim, sinó més aviat una classe constructora, que ha tingut un paper fonamental en la modernització del país, i en el seu gruix, ha estat cabdal en el manteniment de la identitat catalana. 

Aquestes diferenciacions essencials rarament apareixen a la nostra ficció, que prefereix limitar-se a confondre l’una amb l’altra, amb l’objectiu de retratar-la com a decadent i moralment fallida. El recent i polèmic discurs del guionista de la pel·lícula Eduard Sola, durant els premis Gaudí, no ha fet altra cosa que palesar aquesta visió esbiaixada i maniquea de la nostra recent història, acomboiada sense fissures per tota la intelligentsia​ del país. Redundant en aquesta visió estereotipada, l’estrena de Calladita (2024) perpetua el maniqueisme de riquets de Barcelona a l’Empordà maltractant una treballadora domèstica llatina. Hi ha una gran quantitat d’autoodi en aquest tipus de retrats, tenyits de progressia benpensant. Com a diferència, només cal fixar-nos com surten retratats aquests grups ètnics en sèries recents com Lioness (2023) i Landman (2024), de Taylor Sheridan, per entendre un altre punt de vista, gens beat, ni moralista.

A l’altra banda de l’espectre, El 47 recupera l’imaginari de l’heroisme obrer de l’emigració espanyola a Catalunya durant el segle XX. El segrest d’un autobús per part de Manuel Vital, el 1976, és presentat com un acte de resistència i dignitat col·lectiva, una lluita per la justícia social que culmina en una victòria moral. Marcel Barrena recrea amb habilitat l’ambient de la Barcelona obrera de la transició, amb una gran atenció al detall i unes interpretacions esplèndides d’Eduard Fernández i Clara Segura. Però, com passa sovint amb aquest tipus de narratives, El 47 cau en un romanticisme que simplifica enormement la realitat.

És una pel·lícula que segueix al peu de la lletra els preceptes i ideologia d’Els altres catalans (1964) de Paco Candel. El 47 construeix una visió idealitzada de l’emigració espanyola a Catalunya, seguint l’estela iniciada per la sèrie La Mari (2002), sense entrar mai en els conflictes reals que hi havia: les tensions culturals entre els catalans i els nouvinguts —que en la pel·lícula es resol amb una poètica, voluntarista i irreal manifestació del protagonista, casat amb una catalana: «Jo parlo català per amor»—, el paper del PSUC en la instrumentalització política de les lluites socials, o fins i tot les contradiccions internes dels mateixos moviments obrers. Què passava realment als barris com Torre Baró durant la transició? Aquestes són qüestions que la pel·lícula no aborda, perquè prefereix explicar un relat heroic (vegi’s, si no, l’aparició gairebé hagiogràfica d’un joveníssim Pasqual Maragall), però superficial. En aquest sentit, podem dir que des de La piel quemada (1967), de Josep M. Forn, no s’ha dit res de nou amb un mínim de versemblança sobre l’emigració espanyola a Catalunya. És més, s’ha tendit a llimar qualsevol aresta identitària del conflicte i a centrar tot el relat en l’«èpica del Sevillano» i el «vinimos a levantar Cataluña» que segueix dominant  —sense que ningú s’atreveixi a desmentir-ho— en tota l’àrea metropolitana de Barcelona.

Val la pena recordar —sobretot en aquest moment d’inseguretat i violència creixent que vivim al país— l’anomenat cinema quinqui. Un subgènere propi que reflectia l’altra cara dels efectes de l’emigració espanyola: la delinqüència desfermada dels seus joves cadells alienats amb el tràfic i consum d’estupefaents. El Vaquilla & Cia. Aquell cinema, que en cap cas volia ser altra cosa que un cinema d’acció explotant comercialment una realitat coetània té, avui en dia, un immens valor documental. Doncs bé, passats els anys preceptius, el relat progressista benpensant dominant li va dedicar l’exposició Quinquis dels 80. Cinema, premsa i carrer (2009) al CCCB, assimilant el fenomen gairebé al d’una joventut desclassada i esgarriada —quasi uns Ragazzi di vita— que va ser víctima de les mancances de l’època. Seguint aquesta reinterpretació interessada, el 2021 es va estrenar Las leyes de la frontera sobre un llibre de Javier Cercas, en què un fill de funcionari espanyol a Girona (suposem que el mateix autor) viu fascinat per una banda de quinquis que es dedica a robar i devastar els encontorns. La catalanitat, quan apareix, sempre és presentada com una peculiaritat, o directament com una variant de la xenofòbia. El sistema cultural espanyol a Catalunya sempre ho acaba deglutint tot, per perbocar-ho contra la nostra identitat.

Aquestes dues narratives —la decadència burgesa i l’obrerisme idealitzat— són els grans tòpics de la ficció catalana contemporània, són temes que s’adeqüen perfectament al relat dominant, però que no exploren ni les tensions internes de la societat catalana ni els seus conflictes reals. Els altres gèneres (thriller, ciència-ficció, terror) que es produeixen i roden a Catalunya, amb força èxit, no duen cap empremta catalana més enllà de les localitzacions i escenaris.

En un anterior article exposàvem de la incapacitat dels creadors catalans per crear ficcions versemblants que atenyin la realitat del país des d’una òptica netament catalana, no ideologitzada ni impostada. El problema d’aquestes narratives és la seva desconnexió amb la realitat contemporània de Catalunya. Perquè el país que veiem a les nostres pantalles no té res a veure amb el país que trepitgem cada dia. És un país que ens volen fer veure. Catalunya és avui un territori convuls, amb desigualtats creixents, una llengua i una cultura minoritzades per causa d’una immigració galopant i descontrolada, una corrupció estructural que afecta totes les institucions i unes tensions socials i culturals que van en augment. La violència urbana és una realitat quotidiana a molts barris perifèrics, mentre que el narcotràfic i les màfies controlen àmplies zones del territori.

Aquest panorama és incòmode, però també és fascinant des d’un punt de vista narratiu. Les grans cinematografies han demostrat que els conflictes i les tensions són el motor de les grans històries. Pensem, per exemple, en el cinema nord-americà, que ha utilitzat el western per explorar les tensions fundacionals del país (només cal veure l’evolució estètica i espiritual de gènere, des de John Ford a Taylor Sheridan, per adonar-se’n) i el thriller polític per explorar la corrupció del sistema.  A Catalunya, en canvi, hem decidit no explicar aquesta part de la nostra realitat. 

On són les pel·lícules sobre la corrupció política a les institucions catalanes? On són els thrillers que parlen de les trames urbanístiques que han devastat el territori? On són els drames sobre les tensions racials i culturals als barris de Barcelona? No hi són, perquè el nostre sistema cultural ha decidit que aquestes històries són massa incòmodes per ser explicades. Només cal obrir un diari per adonar-se que Catalunya és avui un territori ple de tensions i contradiccions que podrien ser la base de grans ficcions. La corrupció política és un problema estructural, que afecta totes les institucions del país, des dels ajuntaments fins a la Generalitat. Les desigualtats socials s’han disparat en els darrers anys, amb una classe mitjana que cada cop es veu més pressionada per una precarietat que s’estén com una taca d’oli. A les grans ciutats, especialment a Barcelona, la convivència entre comunitats culturals i religioses és cada cop més fràgil, i la violència urbana, el narcotràfic i les màfies s’han convertit en problemes quotidians.

El gran problema del cinema català contemporani és que evita el conflicte. Les històries que explica, tot i tenir una qualitat tècnica i narrativa indiscutible, es mouen dins d’una zona de confort que no desafia ni incomoda. Casa en flames i El 47 en són exemples clars: són pel·lícules que exploren temes molt trillats, com la decadència d’unes certes classes socials barcelonines o l’heroisme obrer del tardofranquisme, però ho fan des d’una òptica simplificada i ensinistrada, sense aportar cap nou punt de vista que gosi moure el marc mental fixat pel règim de 1978. Això s'explica, d'una banda, a causa de la deficient formació intel·lectual dels creadors, i de l’altra, pels efectes d’una indústria que no gosa burxar en temes que, plantejats des de l’òptica catalana, provocarien molta polseguera.

La renúncia al conflicte és un reflex d’una cultura que ha estat domesticada per via de la subvenció i la correcció política. La ficció catalana, en lloc de ser una eina per explorar les tensions i contradiccions de la societat, s’ha convertit en un espai de confort, on els creadors treballen dins d’uns límits ideològics que no es qüestionen. Això és especialment greu en un moment com l’actual, en què Catalunya viu una crisi social, política i cultural sense precedents.

El cinema català —i no només el cinema—  funciona dins d’un sistema cultural que premia productes aparentment trencadors i socialment compromesos, però que en realitat amaguen molta conformitat, cinisme i hipocresia. A principis del segle XX, el Noucentisme va quallar amb la idea d’un cert elitisme intel·lectual vinculat al concepte de cultura, raó per la qual s’ha bandejat la cultura popular com a «impura», i el resultat ha estat deixar tot aquest espectre en mans de la cultura feta en castellà. A partir dels anys seixanta, el realisme social imposat per Joaquim Molas i els seus seguidors, ha resclosit l’art i la cultura amb la idea d’utilitat, d’haver d’exercir una funció per construir una societat millor. Si abans era la lluita de classes, ara pot ser la pau al planeta o qualsevol altre concepte bonista. Aquesta concepció, que pot tenir sentit en certs contextos històrics, s’ha convertit avui en un obstacle per a la llibertat creativa i la difusió massiva.

Els creadors catalans treballen dins d’un sistema de subvencions que imposa unes pautes tàcites molt clares sobre el que es pot dir i el que no. Això no vol dir que hi hagi censura explícita, però sí que hi ha un biaix ideològic que condiciona les narratives. Les històries que desafien el relat dominant, que qüestionen el sistema o que aborden temàtiques incòmodes sovint no reben el suport necessari per tirar endavant. Aquest sistema, que ha estat justificat com una manera de protegir la cultura catalana, ha acabat asfixiant-la. Perquè la cultura no pot créixer dins d’un marc que penalitza el risc i la dissidència. Les grans obres d’art no sorgeixen de la conformitat, sinó de la transgressió, de la voluntat de trencar amb els límits establerts i d’explorar el desconegut. 

L’altre camí creatiu emprès per alguns ha estat el personalisme intel·lectual, l’epítom dels quals és el conegut Albert Serra, un cinema encimbellat per la crítica, que sempre opta a premis en festivals, però que poca gent paga per veure en sales d’exhibició. És un camí perfectament respectable, però en un país on manca una cinematografia popular nacional sòlida, amb productes industrialment ben construïts i d’àmplia difusió i seguiment, l’opció elitista no aporta massa valor a la construcció d’un imaginari propi (i normalment, tampoc ho pretén en absolut).

Si volem un cinema català capaç d’explicar amb honestedat i profunditat la realitat del país, cal assumir que necessitem un canvi de paradigma. Aquest canvi ha de començar per repensar completament el sistema de subvencions. Les institucions públiques, que tenen un paper crucial en l’impuls de l’audiovisual català, han d’incentivar projectes que tinguin la valentia d’explorar temàtiques noves, que es desvinculin dels tòpics de sempre i que qüestionin sense por el relat dominant. Cal prioritzar aquelles històries que abordin les tensions i contradiccions del país amb un esperit crític i ambiciosament artístic. Aquest plantejament, tanmateix, no deixa de ser un wishful thinking, si tenim en compte qui controla la política cultural catalana i quins interessos la condicionen. Però és necessari afirmar-ho amb contundència: els diners públics dedicats a la creació audiovisual pot —i hauria de— ser utilitzat amb criteris renovadors que fomentin la diversitat narrativa i el risc creatiu.

També és imprescindible reivindicar una mirada pròpia i genuïna en els gèneres populars. Thrillers, terror, ciència-ficció o cinema d’acció són gèneres que, a més d’atreure grans audiències, poden ser vehicles excel·lents per explorar les tensions socials i culturals que travessen Catalunya. Aquests formats tenen la capacitat de fer arribar missatges complexos d’una manera accessible, potent i fins i tot emocionalment impactant. Actualment, manca una aposta clara per narratives amb una perspectiva catalanocèntrica. Ens cal un cinema de gènere que no només funcioni tècnicament o comercialment, sinó que també sigui capaç de reflectir les preocupacions, els debats i les problemàtiques del país. Sense aquesta mirada local, el cinema català corre el risc de convertir-se en un producte desarrelat que simplement imita les fórmules d’èxit internacionals sense aportar res de singular. O pitjor encara, que sigui encasellat com un simple gènere —cinema català— en el qual els nostres creadors fan alguna incursió de tant en tant (com Salomé cantant Se’n va anar).

Finalment, cal plantejar-se com construir una indústria audiovisual realment independent. En aquesta qüestió, el paper dels productors és encara més crucial que el dels directors. Són els productors els qui tenen la capacitat d’impulsar projectes amb una mirada glocal, que combinin amb intel·ligència les aspiracions locals i les dinàmiques globals del mercat audiovisual. El seu lideratge ha de ser el motor per reduir la dependència de les subvencions públiques i per fomentar una indústria autosuficient i competitiva. Més enllà de la qüestió econòmica, però, el que està en joc és la llibertat creativa. Només quan els creadors puguin explorar qualsevol tema o narrativa sense por de no encaixar en les pautes establertes, es podran crear històries amb veritable impacte cultural i artístic. Aquesta llibertat és imprescindible per trencar amb l’encotillament ideològic que ha dominat la ficció catalana durant dècades i per obrir la porta a un relat molt més ric, matisat i honest.

El cinema no és només entreteniment: és una eina poderosa per explorar la realitat, per imaginar futurs possibles i per construir una identitat col·lectiva. Però perquè pugui complir aquesta funció, cal que els creadors s’atreveixin a sortir de la seva zona de confort i a mirar la realitat de cara. Catalunya és un país ple de tensions, contradiccions i conflictes que esperen ser narrats, un país que viu immers en una crisi social, política i cultural que reclama ser ficcionada amb valentia i lucidesa. Però per fer-ho, cal primer atrevir-nos a mirar les flames que realment cremen el país.